茅盾：认真改造思想，坚决面向工农兵！（1952年）_新闻台

　　毛主席的“在延安文艺座谈会上的讲话”，发表于一九四二年五月，到现在恰满十周年。这一个历史文件，是马克思列宁主义和中国革命实践高度结合的又一光辉的典范。它批判了自“五四”以至一九四二年这一长时期内的革命文艺运动的若干原则性的缺陷，它澄清了直到那时期（一九四二年五月）还出现于文坛上的各种各样的非无产阶级的混乱的文艺思想，它彻底地解决了文坛上长期纷争而未决的一系列的原则性的重大问题，它明确地指示了文艺应该为人民服务，首先应该为工农兵服务，而为要达到这个目的，文艺工作者就必须改造自己的思想意识，而要改造自己的思想意识就必须全身心投入于革命的现实斗争。这一文件的发表，在我国文艺界是一次大革命，在我国文化界，也是一次大革命。

　　在这文件发表以前，中国的革命文艺不是没有成就的，然而从创作方法上看，主要是属于批判的现实主义的范畴；在这文件发表以后呢，开始了革命的现实主义的新时代：《白毛女》，《李有才板话》，《太阳照在桑干河上》，《暴风骤雨》……等等，就是这新时代的纪程碑。这一文件之伟大，其意义，还不止于此；它不但在今天是我国文艺工作的最高指导原则，即在将来我国进入社会主义阶段时，也同样是文艺工作的最高指导原则；它的对于普及和提高问题之辩证的解决，对于文艺批判标准之正确的指示，对于资产阶级和小资产阶级文艺思想之透彻的批判，以及对于文艺工作者思想改造问题，文艺界统一战线问题等等的宝贵指示，不但在中国是经典性的，即在其他凡有革命文艺和反革命文艺之斗争的国家内，也是经典性的。

　　事实证明，任何人，任何地区，对于这一历史文件所包举的毛泽东文艺思想和文艺方针，如果能真正体会，坚决执行，那他在工作中就不会犯错误，就会做出成绩；反之，就一定会犯错误，或把工作做坏。因此，正当全国文艺界一致庆祝这一历史文件十周年纪念的时候，让我们来检查自己的工作，自己的文艺思想，来加紧对于这一历史文件的学习，是必要的。

　　毋庸讳言，我们文艺界还存在着性质严重的思想混乱状态，我们的工作还有严重的错误或缺点，去年文艺整风学习时已经暴露了若干，接着在三反运动中又暴露了若干。造成这些错误的原因是很多的，但主要原因是我们对于毛主席的文艺方针理解得不够，似懂非懂，自以为懂，因而在执行政策时，常有偏差或错误。而推究这些偏差或错误之所以能发生，主要又由于我们不能坚决执行“为工农兵”的方针。“在延安文艺座谈会上的讲话”内，毛主席曾经指出，“为什么人”这个问题，“在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，似乎是已经解决了，……其实不然，很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。”现在我们也可以说，我们之间，直到今天，也还有很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。其次是“如何为法”的问题，我们口头上谁也在喊着“普及第一”，在说“我们的提高，是在普及基础上的提高，我们的普及，是在提高指导下的普及。”但实际工作上的表现，却证明我们或轻视普及，或曲解普及，或将普及庸俗化，或把普及和提高分成两橛，“你搞普及，我搞提高”，乃至想到资产阶级的文艺中去找“提高”……等等一连串的错误，不断地在发生着。

　　“在延安文艺座谈会上的讲话”中，毛主席曾反复告诫：为什么人的问题，是根本问题；而要站稳“为什么人”的立场，做好“为什么人”的工作，小资产阶级出身的文艺工作者必须经过思想改造。如果说我们之间谁还没有把“在延安文艺座谈会上的讲话”读过，还没有把这一段话记得烂熟，那是不可思议的事；然而问题不在于有没有读过，不在于把文件读得烂熟，而在于是否能够遵照文件的指示，艰苦力行。毛主席告诫我们：文艺工作者要真能为工农兵服务，首先要投身于革命的现实斗争中以改造自己的思想情绪，同时也要学习马克思列宁主义和学习社会。又说，这所谓“马列主义，是群众生活群众斗争里完全适用的活的马列主义，不是单单书本上的马列主义。”所以问题的中心在于我们是不是全身心投入于革命的现实斗争。在今天，口头上谁也不会说他不赞成全身心投入于革命的现实斗争，然而实际“投入于革命的现实斗争”的，恐怕未必都是“全身心”。在此一时，对此一事，或者可能是全身心；而在彼一时，对彼一事，就不一定是全身心，而只是半身心。怎样才算是全身心呢？就是完全没有个人的打算，站稳了为人民、为工农兵服务的立场，坚决反对一切不利于人民的事物，不能存有丝毫调和、妥协、同情的态度。如果不能这样，那就只可以说是“半身心”，那就虽然侧身于革命的现实斗争中，而实际上是时时居于旁观者的地位；旁观者的态度是会严重地阻碍了思想意识得到改造的！

　　应当承认这样一个事实：小资产阶级出身的知识分子大部分是脑力劳动者，在旧社会中，他们经常受到失业的威胁，生活不大安定，经济不大宽裕，乃至时时处于饥饿的边缘；这样的境遇，决定了小资产阶级出身的知识分子极大部分对于旧社会是不满的，是有着革命的要求的。小资产阶级出身的知识分子中间的一部分——文艺工作者，过去在旧社会中，其生活之不安定，经常有失业的威胁等等，比之从事其他职业的知识分子，有过之而无不及。这一情况，说明了小资产阶级出身的文艺工作者是具有革命性的；而事实上，参加在革命运动中的，就有相当大的一部分小资产阶级出身的文艺工作者。但亦正因为如此，小资产阶级出身的文艺工作者以及其他知识分子，对于“思想改造”这一问题，是在思想上抱着或多或少的抗拒态度的：“我向来就是脑力劳动者，我没有剥削过谁，我向来就有革命的要求，难道我不是劳动人民的一部分么？为什么我还须要经过思想改造呢？”换言之，就是在思想上不自承有非无产阶级的思想意识，因而也就不自觉须要思想改造。然而这样的想法是不对的。因为，“知识分子与无产阶级在经济上是没有什么对抗的。但它的生活状况和劳动条件却是非无产阶级的，因此在心理方面和思想方面也就有相当的对抗。”（列宁）小资产阶级知识分子就是这样，一方面虽然容易接受革命，而另一方面，在思想意识上却是和无产阶级有相当的对抗的。谁要不承认这一事实，那么虽然参加了革命，虽然投身于现实斗争，而在思想改造上，恐怕终于是所获甚少；倘是文艺工作者，则不可能真真为工农兵服务。（⑶⑵）

　　以上所说的两种情况，——不能全身心投入于现实斗争以及思想上不自承有非无产阶级的思想意识，——是小资产阶级出身的文艺工作者共通的毛病，也是我们思想改造过程中极大的绊脚石。近来陆续发现的事实告诉我们：即使生活于工农兵中，投身于现实斗争，为时甚久，而思想终未得到彻底改造，则当环境改变时，受不住资产阶级思想的侵蚀，便会失却立场，铸成大错。我们应当从这样的事实吸取教训，痛切地认识到，思想改造是一个长期的、艰苦的过程，若仅仅下乡数月，进厂半年，就认为改造已经成功，沾沾自满，那是非常危险的。究竟改造得如何，一旦遇到具体问题的考验，这才显出颜色。此在文艺工作者，如果是从事创作的，他的作品就是考验。文艺作家如要检查自己的思想已否得到改造，最好的方法是不断地写作，认真地进行批评和自我批评。写作——批评和自我批评——再深入生活，向工农兵学习，——再写作，——再进行批评和自我批评，——再深入生活……如此反复循环，然后思想改造这一过程能逐渐达到彻底完满的境地。有人提出这样一个问题：“我读人家的作品，常能看出一些毛病，能够指出那些不是无产阶级思想意识的地方，可是当我自己动笔写作的时候，我虽然不至于写出衣着是工农兵而思想情绪是小资产阶级的人物来，但拿来和现实生活中现实的人物（战斗英雄，劳动模范等等）一比，就觉得相差太远了，简单一句话，就是作品没有深刻的思想性。这是什么缘故呢？这是不是由于我的思想还没有改造得很好，因而写不出具有高度思想性的作品？”

　　这一个问题是带有普遍性的，许多人为此所苦。这在中国的成语叫做“眼高手低”。应当说，一个作家如果眼不高，那是危险的；世上决不会有眼低而手高的作家，（就是说，看不出人家作品中的毛病，而自己作品却没有毛病）反之，眼高却是使得手也能高的前提。问题在于怎样使得手也高起来。那么，“手”究竟是指什么呢？有人以为是指写作的技巧，而且把“眼”和“手”对立起来，说“眼”已够高（就是说，思想够高了），现在只要把“手”也提高（就是说提高技巧）。这样的说法，我以为未尽然，而且是有害的。为什么是未尽然呢？因为作品之缺乏思想性，或思想性不高，其根本原因还在于作家缺乏高度的思想能力——就是观察和分析都不够尖锐、深刻和全面，而不是技巧的问题；技巧在这里是次要的，部分的。为什么又说这是有害的呢？因为，单纯追求技巧、技巧和思想对立等等不正确的倾向，大部分是由此而产生的。问题的正确的解决，“在延安文艺座谈会上的讲话”中已经给指出来了。这就是学习马克思列宁主义，学习社会。“文艺工作者应该学习文艺创作，这是对的，但是马列主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外。此外还要学习社会，就是要研究社会上的各个阶级，它们的相互关系和个别状况，它们的面貌和它们的心理。”又说：“学习马列主义，不过是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马列主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论电子论一样。”根据了毛主席的这些指示，我们知道：小资产阶级出身的知识分子的思想改造是第一步，这就是树立了为工农兵服务的立场；没有这个立场，或有之而不坚定，则虽口头上也喊着为工农兵服务，实际做出来的却不是那么一回事；但是，有了这个立场，还不等于就有了马克思列宁主义，还须学习马克思列宁主义。马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外，而因为文艺工作者描写、表现的对象是社会的活人和事物，所以文艺工作者又不能不学习社会。学习社会就是要研究社会上的各个阶级、它们的相互关系和个别状况，它们的面貌和它们的心理，而要把这些研究做得深刻和全面，就非有辩证唯物论和历史唯物论的观点不可。

　　照这样看来，上文说到的“眼高手低”的问题，正是说明了此一特定的作者的思想虽然经过改造，而还不善于用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察社会；问题是在这里，而不在他所提的“是不是由于思想还没有改造得很好。”所谓某人的思想没有改造好，就是说他的思想上还存在着非无产阶级的思想意识，这反映在作品中，就成为有没有原则性错误的问题，根本谈不上思想性高不高的问题。我们说某一作品思想性不高，意即曰，此一作品，原则性的错误是没有的，但是它的观察和分析不够全面和深刻，它所提的问题没有触及社会矛盾的核心，不能分别主要矛盾和次要矛盾，不能一方面表现了矛盾的普遍性，同时又表现了矛盾的特殊性，不能表现矛盾诸方面的同一性和斗争性。一个无产阶级出身的作家，如果不学习马克思列宁主义，不善于运用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察社会，也就不一定能够写出思想性很高的作品。不过，思想改造的问题在小资产阶级知识分子或文艺工作者，既是一个确定立场的问题，那就应当是一个先决的问题；因为“没有这个改造，什么事情都是做不好的”。

　　“在延安文艺座谈会上的讲话”针对当时文艺界的思想情况和实际工作中的缺点，就“为什么人”，“如何为法”等等问题，给了明确的指示；在一九三七年七月和八月发表的毛主席的两篇哲学论文《实践论》和《矛盾论》，其中更包含了现实主义创作方法的最基本的问题。从事于文艺工作的我们，固然一定要学习“在延安文艺座谈会上的讲话”，但《实践论》和《矛盾论》也是一定要学习的；如果以为这两篇是哲学论文，而我是搞文艺的，和我无关，那便错了。我们有了若干生活经验，不是常常苦于“组织不起来”，苦于不知道如何去“概括”、“提炼”、“剪裁”，因而在写作时，便不免于罗列现象，不免于摄影式的写实，不免于只写了生活的表面现象而缺乏透视，不免于钻进一角而不能鸟瞰全局……等等么？学习《实践论》，可以解决这一系列的问题。《实践论》告诉我们：当我们到生活中去，首先得到的是感性的认识；所谓感性认识，就是个别事物的表面的知识，这种认识是片面的，局部的，不能从事物的现象，深入到事物的本质和其发展的规律；这种感性知识有时还会给我们一种似是而非的错误印象。因此，我们不能满足于感性认识的获得，必须进一步，把感性认识提高到理性认识。所谓理性认识，就是对于事物的全体，本质，及其内部联系的认识，就是对于事物的比较全面，比较深入的认识。提高到理性认识以后，我们对于纷杂错综、时时在变动的社会现象，就能够看出它们的各方面的关联，及其必然的发展规律。所以理性认识和感性认识，“不但是数量上的差别，而且有了性质上的差别。”然而理性认识必须有丰富的感性认识作基础，没有丰富的感性的经验作基础，就不可能抽出能概括事物全体的规律知识。此在文艺写作上，可举人物典型的创造为例。要创造某一阶层人物的典型，必须仔细观察过至少十几个同一阶层的不同生活的人，然后能加以概括，而创造出这一阶层的人物的典型来。在这里，第一步取得的，是丰富的感性知识，第二步然后把这些感性知识提高到理性认识，就是我们所谓“概括”。理性认识获得以后，又心须拿到实践中加以检验和发展，才能获得符合于客观真理的正确认识。此在文艺写作上，便是写作和生活体验的反复进行，循环考核。惟有在写作实践过程中，我们方能真切地考核了我们的认识是否全面和深入，即感性知识是否提高到理性认识；亦惟有在创作实践之后再回到生活中去深深体验，我们方能考核我们的理性认识是否真正符合于客观真理——即社会现实的发展规律。二者必须反复进行的道理，即在于此。如果单纯地认为上一次的生活经验已经写完了，故第二次的到生活中去经验，乃是为了取得新的写作资料，这样的想法是不对的。

　　感性认识虽是认识过程的第一步，然而这一步决不可跳过。跳过了这一步，在文艺创作上，便不可避免地会产生空洞、干燥、没有血肉的概念化的作品。反之，抱着一大堆感性知识而停止在那里，在文艺创作上便会落进自然主义的泥坑里。概念化的作品是教条主义的产物，教条主义者的错误在于不承认从感性认识出发的必要，也不承认理性认识有拿到实践中加以考核检验的必要。作品中的自然主义是经验主义的产物，经验主义者的错误在于虽有丰富的生活经验（感性知识），但没有把它们提高到理性认识。除了概念化和自然主义倾向而外，我们文艺界还有一个相当普遍的毛病，就是公式化，如加以详细的说明，这就是在写新和旧的斗争、在写落后和转变的过程时，不善于结合矛盾的普遍性和特殊性，不善于从个别反射到整体（所写的虽然限于个别事物，而目光四射，使读者的认识不局限于此个别事物），也不善于区别并解析主要矛盾和次要矛盾……等等，因而使得人物和故事陷于公式化的窝臼。这样的公式化的作品和概念化或自然主义的作品，有表面的部分的近似，然而在本质上是不同于概念化或自然主义的作品的。（当然，由公式化而进一步定型为公式主义的作品，是和概念化作品没有本质上的区别的，这类作品的作者自己并无生活经验，仅仅套用了别人作品中的新和旧的斗争、落后和转变的过程等等的写法，作为公式，而虚构了人物和故事，硬凑成篇的。）公式化的作品之所以产生，主要是由于作者虽然占有丰富的生活经验，而不善于（不知道如何）把这些感性认识提高到理性认识。《实践论》所指示我们的，就是如何正确地发挥我们的思考作用，如何对于感性知识进行着“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”，其根本方法，就是要从丰富的感性材料中详细揭发客观事物的各方面的矛盾。学习《矛盾论》，会使得我们掌握了“学习社会”的基本方法。

　　首先，我们必须知道：“事物发展的根本原因，不是在事物的外部而是在事物的内部，在于事物内部的矛盾性。任何事物都有这种矛盾性，因此引起了事物的运动和发展。事物内部的这种矛盾性是事物发展的根本原因，一事物和他事物的互相联系和互相影响则是事物发展的第二位的原因。”文艺工作者研究的对象，既是形形色色、瞬息万变的社会人生，那就必须明白：“社会的变化，主要地是由于社会内部矛盾的发展，即生产力和生产关系的矛盾，阶级之间的矛盾，新旧之间的矛盾，由于这些矛盾的发展，推动了社会的前进，推动了新旧社会之代谢。”因此，表现矛盾，并解决矛盾，是一篇文艺作品必不可少的基本任务。没有表现矛盾的作品是不现实的，因为现实生活中是充满了矛盾的。但是有矛盾的普遍性，也有矛盾的特殊性。如果看到了矛盾的普遍性而不看到矛盾的特殊性，也就是说，如果只是笼统地观察了全局的东西（比方说，进一个工厂，只在总经理部或工会执委会和领导干部接触），而没有深入局部（比方说，深入车间、小组和个别工人接触），没有揭露那具有决定意义的局部的东西，那就会使得作品所表现的，只是矛盾的普遍性。然而，“各种物质运动形式中的矛盾，都带特殊性”，作品而仅表现了矛盾的普遍性，便不可免地使得它所表现的生活陷于片面性的错误。“不了解矛盾各方的特点”，例如，只了解无产阶级一方，不了解资产阶级一方，只了解农民一方，不了解地主一方，……等等，这就叫做片面地看问题。或者，“对矛盾总体和矛盾各方的特点都不去看，否认深入事物里面精细地研究矛盾特点的必要，仅仅站在那里远远地望一望，粗枝大叶地看到一点矛盾的形相，就想动手去解决矛盾”，这叫做表面地看问题。在文艺创作中所有各式各样各种不同程度的概念化、公式化的毛病，都和作者的片面地或表面地看问题有关系。矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的关系，毛主席曾概括如下：“矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的关系，就是矛盾的共性和个性的关系。其共性是矛盾存在于一切过程中，并贯串于一切过程的始终……所以它是共性，是绝对性。然而这种共性，即包含于一切个性之中，无个性即无共性。……因为矛盾的各各特殊，所以造成了个性。一切个性都是有条件地暂时地存在的，所以是相对的。”这一段话，对于文艺工作者极端重要。一篇作品如果能够表现出矛盾的共性和个性，那就是富有高度思想性的作品。

　　此外，多数矛盾并在的场合，其中有主要的矛盾和次要的矛盾。什么叫做主要的矛盾？“任何过程如果有多数矛盾存在的话，其中必定有一种是主要的，起着领导的、决定的作用，其他则处于次要和服从的地位。因此，研究任何过程，……就要用全力找出它的主要矛盾。”但“矛盾的主要和非主要的方面互相转化着，事物的性质也就随着起变化。”作品的公式化之所以产生，也就在于没有分析多数矛盾的主要和次要的，从而也没有表现出矛盾的主要和非主要方面的互相转化。

　　如上所述，“在延安文艺座谈会上的讲话”指示我们：心须首先解决“为什么人”的问题，其次是“如何为法”的问题，要真能解决这些问题，我们非进行思想改造不可，而我们的工作方向就只有一个工农兵的方向。而“在延安文艺座谈会上的讲话”所没有详尽发挥的属于现实主义创作方法的基本原则的“学习社会”的问题，在《实践论》和《矛盾论》中便有了最详尽最精辟的指示。这三个文件便是我们的马克思列宁主义的文艺理论的经典。我们有了这样的精深博大的指导理论，我们又有政府的帮助，给我们以改造思想、体验生活的各种便利条件，而又处在这样一个轰轰烈烈、光辉多彩的伟大时代，我们的条件实在是再好也没有了，如果我们还不能做出和这伟大时代相称的工作，那不能怪别人，只好怪自己。

　　让我们当此“在延安文艺座谈会上的讲话”发表十周年纪念的时候，下决心做好两件事罢：一、深入群众的斗争生活，认真改造思想；二、虚心刻苦地学习社会，坚决执行工农兵方向！

　　一九五二、五、十九、北京

　　人民日报　1952.05.23　第3版