电影《烈火中永生》

歌剧《白毛女》

大型音乐舞蹈史诗《东方红》

大型声乐套曲《长征组歌》

话剧《万水千山》

歌剧《江姐》

芭蕾舞剧《红色娘子军》

电影《野火春风斗古城》

　　在中国的文艺百花园里,有众多的精品佳作让我们久久难忘。这些经典之作既生动反映了中国共产党领导人民翻身解放、建设新中国的光辉历程，也因其非凡的艺术成就堪称各艺术门类的典范。

　　在党的90华诞到来之际，我们特邀请老一辈艺术家讲述当年创排这些文艺佳作的故事——让我们一起分享他们的艺术创作心得与经验，并使之成为新一代文艺工作者巨大的精神财富！

　　——编者

　　电影《烈火中永生》主演于蓝——

　　“江姐”表现民族之魂

　　电影《烈火中永生》改编自罗广斌、杨益言所著小说《红岩》，以许云峰、江姐的斗争活动为中心，通过重庆解放前夕艰难的地下革命斗争和严酷的狱中斗争，表现了身陷囹圄的共产党人坚贞不屈的革命信念和视死如归的献身精神。影片洋溢着凝重、刚烈、昂然的格调，充满革命激情，作品中浮雕般地推出的英雄群像——许云峰、江姐、华子良等，成为中国人心中永不磨灭的英雄形象。

　　1961年冬，我正在住院。报纸上连载的小说《红岩》深深吸引了我。那时候，文艺工作者深受延安文艺座谈会精神的影响，坚信毛泽东指引的“深入到群众中去”是正确的文艺创作方向。小说《红岩》反映了革命先烈用鲜血和生命捍卫理想的故事，他们为真理、为正义献身的精神，促使我们决定将小说《红岩》搬上大银幕。

　　小说改编成电影剧本，前后有四个版本。剧本创作时，我们请来《红岩》的作者——罗广斌、杨益言以及刘德彬。这三位从“渣滓洞”、“白公馆”生还的共产党人，给我们讲述了共产党人狱中斗争的事迹，这对我后来扮演江姐起到了非常重要的作用。与江姐同在川东被捕，并一同押往渣滓洞的刘德彬，描述了自己从血泊中苏醒的情景：当时大家都扑在牢门上，争着用自己的躯体阻挡机关枪的扫射，以保护其他同志。他中弹倒下了，苏醒时只感到自己的手很温暖，举手一看，全是血。原来自己倒在同志们的血泊中，血还是热的……这些描述，增强了我表演中的真情实感。1962年冬，我和导演张水华前往重庆，广泛接触斗争中幸存下来的共产党人。编辑宋曰勋同志整理了将近20万字的材料，成为我走进江姐精神、塑造江姐形象的重要基础。

　　1963年，大家对第三版的剧本仍觉不满意，只好请求夏衍同志的帮助。最后一版，夏衍将原作中只有两场戏份的江姐提升为主要人物，尽管当时就“是否应该突出革命伤痛”仍有争论。正如后来的评述所说，夏衍的剧本是通过人物命运来塑造人物，把党性原则融化在了艺术规律之中。剧本诞生了，我们又马不停蹄地筹备拍摄，只是许云峰的扮演者迟迟难定，我向导演张水华推荐了赵丹。赵丹当时是影坛红星，几乎每部影片都由他领衔主演，而电影中的许云峰只是革命群体中的一员，他会同意加入吗？张水华让我写信向赵丹说明情况，征求意见。没想到，赵丹很快回信：“于蓝，我多么羡慕你和水华这个创作团体呀！我来，一定来！”

　　投入创作以来，江姐的事迹和言谈笑貌无时无刻不在我的心中涌现。江姐是真实的人，和许多烈士一样，她的高尚精神并非“虚构”，而我怎样才能塑造出她的感人形象？夏衍同志曾叮嘱说：“于蓝，你演江姐，千万不要演成刘胡兰、赵一曼式的女英雄。”他当然不是贬低这些银幕上的成功形象，只是提醒，江姐就是江姐。感谢他的叮嘱，沿着这一提示，再加上对江姐事迹的了解，最终江姐的形象站立在观众眼前：她是城市中成千上万普通妇女中的一个，又是肩负重任的地下共产党；她具备许多共产党人的共性，也有自己独特的个性；她成熟、冷静，又是一个有血有肉的女性、重感情的母亲。正如张水华所说，她是一个“温柔的女性，坚强的战士”。江姐形象的诞生，不是我个人努力的结果，我不会忘记大家团结一致共同为影片质量而奋斗的场景，有了他们，才有了今天人们心中的江姐形象！

　　40多年来，我一直认为自己的表演距离真实的江姐还差得很远，可是人民群众把自己对江姐的热爱给予了我，这让我既愧疚不安，又极为感动。这让我感到江姐的精神、江姐的形象，永远活在人民的心中！可爱的中国观众，他们热爱反映中华民族之魂的艺术作品，并珍爱那些代表民族之魂的先烈们。作为一个演员，能够去捕捉民族之魂，努力把民族之魂呈现给人民，这是多么值得热爱与骄傲的工作呀！

　　（本报记者任姗姗采访并整理）

　　大型音乐舞蹈史诗《东方红·赞歌》演唱者胡松华——

　　做各民族人民的儿子

　　创作于1964年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，凝聚了3000多名文艺工作者的智慧和心血，以歌舞诗的形式，艺术地再现了我党带领各族人民走上光辉道路的伟大历程。其中，才旦卓玛、王昆、郭兰英、胡松华等深受广大群众喜爱的老一辈歌唱家演唱的歌曲流传至今。其中，胡松华作词、编曲并演唱的《赞歌》，反映了各族人民翻身解放的喜悦与感恩之情，几十年中广为传唱。

　　“从草原来到天安门广场，高举金杯把赞歌唱……”这首《赞歌》是1964年我受命于周总理指示，为大型音乐舞蹈史诗《东方红》而创作的。40多年来，我在国内外演唱了数千遍，力求常唱常新，许多海内外同胞告诉我，他们对这首歌百听不厌。也正是在人民厚爱之下，我经常思考作为一名边疆文艺工作者，如何才能创作出为各族人民长久喜爱的歌曲，用歌声促进各民族之间的团结。

　　这首歌诞生在一夜之间。1964年是新中国诞生15周年，周恩来总理建议排一部音乐舞蹈史诗，反映党领导全国人民翻身解放、建设新中国的历程——这就是音乐舞蹈史诗《东方红》。大部分主创和主演人员住在当年的老西苑饭店，日夜奋战。开始我的任务是唱好《松花江上》这首歌。一天夜里，《东方红》总指挥部传达了周总理的指示：在“伟大节日”这一场里增加一首蒙古族音乐风格的男高音独唱歌曲，以增强喜庆气氛。我连夜创作歌词，歌词通过后立即编曲。天亮时，这首歌随着初升的太阳一同诞生，并定名为《赞歌》。经过两三天紧张的排练，我们在舞台上迎接了周总理、陈毅元帅等领导人的审查，他们看后高兴地一遍通过！

　　有一天时乐蒙老大哥鼓励我说：“松华，我看了你的排练，很好！我能在半夜写出《遵义城头霞光闪》，那离不开我多年积累的部队生活体验；你能在半夜写出《赞歌》，那是你多年边疆生活的厚积薄发，尤其开头那段蒙古族新长调写得好，唱得美！这首歌唱出了各民族翻身解放的豪情……”

　　写《赞歌》时，我恰好从内蒙古大草原体验学习回京不久。在内蒙古，经过莫尔吉胡大哥介绍，我认识了草原长调歌王哈恰布，得以跟随他回到故乡，系统地学习了古典牧歌长调的“诺乎拉”特殊技艺。我们住在锡林郭勒盟牧民的蒙古包里，我和牧民一样穿蒙古袍、吃蒙古饭、骑蒙古马，在马背上边放牧边学唱长调。那时没有录音机，我就用耳朵和嗓子“录”下了多支牧歌……如果没有这些积累，别说一夜，就是五夜也编创不出《赞歌》。

　　而这仅仅是我们边疆文艺工作者多年来身体力行的“四同式”深入生活的小片段。从1950年成立中央民族访问团，党就大力提倡文艺工作者要和少数民族兄弟“同吃同住同劳动同歌舞”，我有幸加入其中——共和国第一批边疆文艺工作者的光荣团队。1952年中央民族歌舞团正式成立，费孝通老团长进一步提出我们每年三分之二的时间都要在边疆生活、学习、创作、演出。我调入中国交响乐团后，心仍在边疆。我这一生大部分时间就是在边疆度过的，前几年到阿诗玛故乡参加学术活动时，彝族兄弟们见面还欢呼：“我们的阿黑哥回来了！”去年到草原深处参加纪念成吉思汗圣典歌会时，蒙古族兄弟提前为我过了80岁生日……

　　我的歌声要面对几十个民族，这就要求我懂得少数民族歌唱艺术的审美习惯并“化”在自身血脉中，同时保护其艺术本体的特质，这样才能让众多民族都喜欢。为此，我总结出“广学古今中外法，扎根边疆保元真”，简单来说就是“爱人民所爱，美多民族之美”！

　　我很感谢党和祖国用民族政策和文艺政策培育了我，让我在几十年里深入到40多个少数民族中间，学习他们的文化和歌唱艺术。今年我已81岁，“我们民族的儿子”——依然是许多少数民族人民给我的最高奖赏，是我心中最有分量的荣誉，做好众多民族的儿子依然是我努力的方向。

　　（本报记者徐馨采访并整理）

　　芭蕾舞剧《红色娘子军》编导之一李承祥——

　　将民族元素植入芭蕾

　　《红色娘子军》是我国芭蕾舞艺术按照周总理指示的“革命化、民族化、群众化”进行探索的首次尝试。至今，这部舞剧在海内外的演出已超过2000场，是芭蕾艺术民族化的典范，堪称观众心中当之无愧的艺术经典。

　　这部现代芭蕾舞剧以第二次国内革命战争时期海南红色娘子军的斗争故事为素材，展现了吴琼花从奴隶成长为共产主义战士的人生经历，凸显了旧社会妇女在中国共产党的领导下为翻身解放而战的革命精神和英雄气概。该剧再现了女主人公勇敢倔强、深沉善良的性格与红军干部的英雄形象，具有丰富的思想内涵和强烈的艺术感染力。

　　大概从上世纪50年代初到60年代初，我们都在学习苏联的芭蕾舞剧。有一次，中央芭蕾舞团的前身——北京舞蹈学校实验芭蕾舞团演出《巴黎圣母院》，请周总理观看。周总理在观看演出中提出“你们可以一边学习排演外国古典芭蕾舞剧，一边创作一些革命题材的剧目”。在周总理的鼓舞下，时任中宣部副部长兼文化部副部长的林默涵同志在1963年底邀请有关同志，一起讨论舞剧选题，在讨论中我提出改编电影《红色娘子军》。大家都很赞同：这部电影人物形象鲜明，故事感人，娘子军连歌家喻户晓，很受老百姓欢迎。若改编成芭蕾舞剧，女性舞蹈、海南岛浓郁的地方与民族特色、天然椰林等自然风光，这些都将是很好的创作元素。

　　但是，芭蕾是一种“舶来”的艺术形式，一般都是表现柔弱纤巧的女性之美，怎样用其表现我们英姿飒爽的女兵呢？怎样来讲述一个中国的革命故事呢？它的表演又如何才能赢得观众，为中国老百姓所喜闻乐见呢？这些问题对我们来说，是很大的挑战。

　　怎么办呢？只有向生活要灵感。当时，《红色娘子军》的创作班子专门奔赴海南岛，感受当地的风俗民情，理解娘子军一言一行的生活基础；访问健在的娘子军老战士，听她们讲述当年的人物与故事；参观地主张抹贡用以拷打女奴的刑具，以便更真实地感受当时海南妇女承受的巨大苦难……在海南岛“浸泡”的时间没有白费，大家对剧中人物的艺术想象逐渐丰富，创作的灵感不断闪现。

　　后来芭蕾舞剧《红色娘子军》初步形成，请来部队领导观看审查。他们提出了建议：表演像“娘子”，还不够像“军”。这是指表演还不能够充分展现我们女兵战士的气质。怎么办？全体演员与演奏员下连当兵！——那可不是走走过场，而是真刀实枪地去“当兵”。部队战士经常要练的射击、刺杀、拉练、夜行军……我们一个都不落下，就是为了能让自己的表演真正地体现出军人气质。我们坚信一点，生活是创作的惟一源泉。要想演得像，只有深入生活，只有深入深入再深入，才能有感受、有共鸣。

　　记得当时为了演好这部戏，也为了让这部戏能被我们的观众所接受、热爱，我们想尽了办法。有的演员常常跑到天桥去看人练武，从中吸取有用的元素，充实到舞蹈动作上来。京剧元素更是被大量运用，如琼花与老四的那场双人舞，一个跑、一个抓，扭打的场面中就融入了摔叉、乌龙绞柱等动作元素。这种结合，使这台戏摆脱了芭蕾舞的固定程式，变得更加灵活，更加丰富。

　　现在想起来，这台舞剧的成功源于当时在创作排演时，始终坚持了从生活出发、从内容出发、从人物出发，并将西方艺术形式与中国民族元素进行了有机的融合，凸显了芭蕾舞台上的中国风格与中国气派。如今，这台戏被选入了中华民族20世纪音乐经典与舞蹈经典，它的主角“琼花”都已经换了好几代演员了，希望它的艺术魅力能够一代代地传递下去，也希望我们能创作出更多为广大观众所喜爱的剧目。

　　（本报记者张健采访并整理）