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王广义：
艺术应该是一米之上的事情
王广义是中国当代艺术史上无法绕过的名字。他一直被贴着政治波普的标签，这让他功成名就，也让他饱受误读，这一次他尝试从另一个角度重塑自身的艺术线索
本刊记者/吴子茹
如果一个人站在今日美术馆的那间展厅里，会有一种莫名的感觉，压抑混杂着肃穆。
挑高12.5米的墙壁四面呈斗形，5000余个装满大米和谷糠的麻袋沿四壁层层堆积，一直堆到天花板，把900平方米的空间撑得只剩下中间不宽的一条，周围漂浮着麸皮的粉尘和味道。这就是《自在之物》，王广义特意为自己的大型回顾展创作的新作。
美术馆外面的花园里，艺术家点燃一支雪茄，十分耐心地按照摄影师的要求，摆出不同的姿势。十多分钟后，下一家媒体记者到来，他又配合地穿过咖啡厅，走到美术馆门前继续拍照。“今天阳光还不错，比较适合(拍照)，”王广义甩了甩他那头标志性的长发，和记者闲聊。
作为中国当代艺术界最炙手可热的艺术家之一，与同样功成名就的张晓刚、岳敏君等人相比，一直以来围绕着王广义的争议最大。一切都因为上世纪90年代开始创作的《大批判》系列，那些嫁接了政治图像和消费符号的画面让王广义声名远播，而此后不断地重复创作也为他带来了数不清的误解和非议。
“消除大家对我作品的误解？这个我倒没有刻意要去做。”王广义一支接一支地抽烟，在一片烟雾缭绕中对《中国新闻周刊》说，“可能我就是一个历史感很强的人，做个展是将自己的整个历史线索放在这里，是很严肃而神圣的事情。”
三十年来中国当代艺术被忽视的线索
虽然很早就蜚声海内外，但王广义却很少在国内做个展。迄今为止，他在国内唯一一次个展是在2008年，在深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心举办的“视觉政治学：另一个王广义，”和这次的回顾展一样，策展人也是黄专，那个展览专门讨论王广义艺术中的政治经验和问题。
王广义说，那次展览开始前，艺术界“反应也很大”，大家都想看到王广义的架上作品，“结果一张都没有”。令人既失望又惊讶的是，那次展出的全是他1980年代以来的装置艺术，从1989年在珠海创作的《易燃易爆》到相对较新的《冷战美学》。这与大家熟悉的“架上”王广义大相径庭，因此叫做“另一个王广义”。在艺术家本人看来，展览名称“很口语化，从传播意义上很有效”。
与“另一个王广义”相比，很显然，作为今日美术馆十周年的纪念展，王广义这次的回顾展更具学术野心，旨在将艺术家1980年代以来的整个创作脉络进行梳理，而这条线索，从时间上来说几乎与整个中国当代艺术史重合。展览的名字也充满学术味道“自在之物：乌托邦、波普与个人神学”。
从1990年开始，经历过“85新潮”运动、创作过《凝固的北方极地》《后古典》和《理性》系列后的王广义，绘画风格突然转变，开始创作他后来最广为人知的《大批判》系列。这个系列将文革宣传画中的人物和西方商品符号并置一处，画面简单，故意剔除任何绘画技巧和内涵，“政治”和“波普”从此成为贴在他身上的标签。
尽管王广义一再强调，对长期以来观众和评论界对他作品的误读，他本人并不太介意。然而这次展览的目的一目了然：把自己从标签中解放出来，为作品“正名”。
对策展人黄专来说，王广义算作中国当代艺术史的一个入口和切片，梳理王广义，从某种程度上来说，就是梳理中国当代艺术史。黄专对《中国新闻周刊》回忆，2008年，做完王广义在国内的第一个个展以后，按照他的工作习惯，“想把这个事儿放下来，中间隔久一点。”然而当时今日美术馆策划建馆十周年的展览，看中了王广义。此外，这位艺术家从2008年以后创作的新作品让黄专很感兴趣，“有一个新的角度，如果做一般平平淡淡的回顾展我觉得没什么意思。”
在黄专看来，这段时间的新作对王广义的艺术创作显然很重要，“是他的一个新阶段，”这个阶段的创作，从严格意义上讲是王广义三十年创作逻辑的结果，而黄专总结出的“王广义个人神学”的逻辑线索，“也是一个可以重新研究他的角度”。更重要的是，王广义认为，这条线索，也是三十年来整个中国当代艺术被忽视的线索。
教堂和粮仓：向上或向下
整个展览中，最惹眼的就是那个堆满粮食袋子的装置“自在之物”。掀开黑色的幕帘走进去，头顶的灯光就直泻下来，与本能最近的食物堆积起来却产生了神圣感，就像策展人黄专评价的“既像教堂，又像粮仓”。从精神指向上讲，这件装置既延续了王广义作品中从80年代就具有的“神性”，又代表了他创作的现状以及将来的方向。
1985到1986年间，王广义创作的《凝固的北方极地》，人物和动物被简化成圆柱或圆锥体，寂静而又肃穆，虔诚的姿态加上侧向光影的使用，这些作品看起来弥漫着宗教意味。那是彼时艺术家臆想中的“圣洁的北方文明”。王广义参与并引领的“北方群体”成为“八五美术运动”中的重要一支。
而此后开始的《后古典》系列，艺术家更是选择了文艺复兴和新古典时期的现成图像，作为他修正的对象。即便是上世纪80年代末，他作品中广泛使用的毛泽东形象，也是充分利用了这位伟人神一般的形象和地位——艺术家最重要的作品《毛泽东AO》，即便试图用理性的网格试图故意消除这样的效果，但网格后的毛泽东形象，依然有高大而威严的视觉效果。
不同于许多埋头创作、将评论的工作交给批评家的同行，王广义擅长用哲学和宗教意味十足的语言来解释自己的作品。他尽量字斟句酌，避免用直白的语汇，比如，他喜欢用“向上”和“下降”来总结作品。“我觉得艺术这个词应当是和宗教政治史平行的词，但是现代社会，艺术这个词普遍下降了，变成很单一的审美的问题。”王广义对《中国新闻周刊》说。
王广义想将艺术“提升，或者说是想让艺术回到它应当有的位置上去”。在他看来，艺术最初的产生，就是原始人类在岩石上刻画一些图案。“那是表达人们对这个世界不可知的恐惧，那是艺术最基本的东西。”
在他心里，艺术应当是在“一米之上的事情，是可以仰视的东西，是对某种精神和不可知的感觉”。他的艺术既有生活的体验，又要超然于生活之上，这就是“超验”。而策展人黄专所说的“教堂”和“粮仓”，显然分别对应了王广义口中的“向上”和“下降”。
1973年，16岁的王广义高中毕业，到大庆附近一个村子里下乡，曾经在当地的粮库工作过。扛粮食的时候很累，但粮食的味道，尤其是“麻袋那种亚麻的味道，”却在王广义的脑子里留下了深刻的印象。他此后多次用麻袋塞入粮食来比喻艺术的精神。“麻袋塞入粮食扛走了，使用功能完成了，但我说麻袋里装满了精神，扛走了，就赋予了艺术的精神。”
这一次他真的把麻袋都填满谷子搬进了美术馆。
“或许是对青春时期的回望”
在王广义看似一脉相承的创作中，《大批判》就像是一个跳跃的音符，似乎很难将其与他之前的创作联系起来。然而正是这个看起来的不和谐音，让王广义真正进入了大众视野。
《大批判》系列充满政治寓意和消费符号，它被以“政治波普”的名头简单定义，王广义说这并不全面，但也不觉得委屈。“从传播学意义上讲，它是生效的，”王广义对《中国新闻周刊》坦陈，“虽然这个标签缩小了我的价值，但是在社会学意义上让所有人知道了我。”
在他看来，艺术作品需要一个肤浅的切入，变得家喻户晓以后，人们才会去追问价值，而艺术家才有了话语权，也才有机会向人们描述他的作品。“假如没有这样的一个传播逻辑，别人就会说王广义是谁啊？”他笑着开玩笑。
《大批判——可口可乐》是这个系列里的代表作之一，创作于1993年。“文革”时期标志性的工农兵形象被搬上了画布，他们神情激昂严肃，各自伸出一只手共同紧握着一只巨大的钢笔，笔尖的正下方是西方商业符号可口可乐的标志。为了让整幅画面“保持不确定性和中立性”，艺术家在画面中叠加了大量毫无意义的数字。
《大批判》系列的创作方式很简单，与王广义早在1980年代就开始的《凝固的北方极地》等作品风格大相异趣。它们身上被贴着的“政治波普”的标签，也是最近几十年来，中国当代艺术的整体形象。黄专认为，这样的解读过于狭隘，而对王广义的“误读”，从一个更大的层面上来说，又反映了对整个中国当代艺术的误读。在黄专看来，中国当代艺术三十年，其实有很多超验的东西在里面，而不应当被仅仅简化为政治波普这样的符号。
在王广义自己看来，在这个系列中，宣传画和西方商业社会泛滥的商标被放在一起，并不仅仅是对当时社会现实的肤浅反映，而是“作为艺术家，以并置的方式，平静地呈现人类两种洗脑的方式”。王广义对《中国新闻周刊》回忆。
在那之后，艺术家经历了一圈更为复杂的艺术实验，大型装置、中国经验混杂着西方可以理解的表述方式，但王广义始终没有摆脱曾经被赋予的符号。而现在，他的新作品在位于北京昌平的大工作室完成，画作都非常大，4米×4米，或是4米×8米，这批新作画到了基督之死，也画到了某位伟人的死亡。就像是一个循环，题材又回到了艺术家25年前曾经画过的东西，“或许是对青春时期的回望”。
虽然与《后古典》的题材类似，但不同于之前尽力把细节去掉而力求画面的光滑，此时的王广义更强调画布上的偶然性，他让颜色在画面上肆意流淌，“也许可以理解为年龄的增长吧，更自如了，”他想了想，停顿良久，“或者说骨子里的东方精神很自由地呈现出来。”
王广义不太愿意谈及作品价格和市场，这正是这些年来，媒体采访中问得最多的问题。问及如今的工作状况和三十年前的对比，他思考良久，说“更开朗了”，接着又补充道，“开朗是个中性词，开朗不是快乐，也不是忧郁，都不是。” ★
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