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新世纪以来的长篇小说创作呈现出日益繁荣的景象，长篇小说的作者队伍空前壮大，长篇小说创作的数量也空前扩充。但是，长篇小说的繁荣不应该仅仅是一种数量上的繁荣，长篇小说在文体和叙述上明显要比过去更加成熟，小说内涵也更加深邃。饶宗颐最近在接受媒体采访时说：“我认为21世纪应该是一个‘中学西渐'的年代。作为现代东方的学人，应该意识到这个世纪不单只是一个东方文艺复兴的年代，更应该是东方的学术与艺术思想对西方产生巨大的影响。因为尤其是在中国，不少新的资料及文物出土，使得我们更知道东方文化悠久的传统及它的世界性、普及性。”饶宗颐对东方文化充满了信心，在他看来，东方文化在21世纪不仅会走向复兴，而且会对西方产生巨大影响，因此他将21世纪称之为“中学西渐”的年代。
“中学西渐”显然不是一个突发事件，它是一个漫长的、渐行渐远的进程。从这个角度来说，我愿意将莫言获得诺贝尔文学奖看成是“中学西渐”进程中的一个醒目的路标。瑞典文学院的评委们从莫言身上看到，中国的当代文学给西方带来了新的元素，他们把这种新元素命名为“hallucinatory realism”。中国的新闻媒介在第一时间接收到这一新命名时还没有丝毫的准备，因此他们将其翻译为“魔幻现实主义”。这个翻译肯定是不准确的，魔幻现实主义的英语表达是“magic realism”。magic和hallucinatory这两个英语单词的意义虽然有重叠之处，但它们之间的细微差别却是耐人寻味的。magic的意思是魔术、巫术，hallucinatory的意思是幻觉、幻象。魔术、巫术首先是一种客观行为，这种客观行为造成了神秘的景象，而幻觉、幻象则是指人们内心产生的非现实的景象。从这两个词语的细微差别就可以看出魔幻现实主义与瑞典文学院对莫言的概括是有所不同的，魔幻现实主义强调了小说的神秘性是与现实相关的，表现了“拉丁美洲光怪陆离、虚幻恍惚的现实”。拉丁美洲的现实是一个巫术流行的现实，人们流行用一种非现实的观念去看待和理解现实，因此也有学者认为拉丁美洲作家的魔幻现实主义作品“是从拉丁美洲土著人眼里看见、头脑中理解和口中表述出来的‘真实'，是一种类似于‘原型神话'的‘真实'。”而瑞典文学院看重的是莫言作品中的主观性，因此他们用“hallucinatory realism”来形容莫言的现实主义创作。莫言在作品中所展示的现实是现实场景在他头脑中折射出的幻象，是莫言面对现实的幻觉。以这样的理解为基础，我倾向于将“hallucinatory realism”翻译为幻化的现实主义。据徐贲介绍，hallucinatory realism是一个大约在20世纪70年代开始被批评家使用的新词，曾将其译为“谵妄现实主义”。尽管如此，我觉得瑞典文学院在用这个词组评价莫言时，已经赋予这个词组以新义。因此我们不妨认为，莫言所创造的幻化的现实主义正是中国当代文学奉献给世界文学的一份礼物。
现实主义和中国经验
从“中学西渐”的角度去总结新世纪以来的中国当代文学，就是把新世纪以来的中国当代文学看成一个合乎逻辑的发展结果。新时期开始，当代文学为了从僵化的格局中走出来，急切地学习和模仿西方现代以来的思想和文学——这是新一轮的“西学东渐”。虽然有些学习和模仿比较生硬，但它确实带来了当代文学的大突破。随着时间的推移，作家们逐渐消化、吸收了来自异域的思想资源，也逐渐改变了自己的思维定势，重新认识和处理本土的经验，于是有了真正属于自己的东西。这个过程也是东西方文化对话在发生悄悄变化的过程。在此基础上，“西学中渐”向着“中学西渐”的转变才具有可能性。莫言是新时期成长起来的作家之一，他的创作历程具有代表性和典型性。莫言在新时期刚刚走上文坛的时候，正处在“西学中渐”的鼎盛阶段，他以极大的热情从西方汲取新的资源，他的写作风格明显受到拉美魔幻现实主义的影响。但到上世纪90年代后期，他自觉地意识到要确立自己的东西，《檀香刑》就是其标志性的作品。莫言是一位洋溢着理想主义精神的作家，他的理想主义是建立在民间狂欢和生命自由基础上的理想主义，这种理想主义针对着死板、实际、空洞的中国文化现状，因此具有突出的中国个性。当然，早期的莫言过于放纵了狂欢与自由的情绪，新世纪以后，莫言的自主性更加成熟，自控能力也变得越来越强大，这一点在《蛙》中表现得十分突出。
从“中学西渐”的角度来看新世纪以来的长篇小说，有两个关键词值得关注，一是现实主义，一是中国经验。瑞典文学院将莫言的作品归属到现实主义上，我以为也包含着他们对中国文学的一个整体认识。事实上，莫言的作品与传统的、经典意义上的现实主义相去甚远，但中国当代作家都是在一个强大的现实主义语境下进行着各自的探索。这一方面体现在中国自现代文学以来就建设起的非常深厚的现实主义传统，另一方面体现在自当代文学创作开始以来，现实主义一直具有最强势的话语权。新世纪以来长篇小说的突破首先就体现在现实主义表现空间的大大拓展。另一个关键词是中国经验。中国近30年来的现代化实践取得了令世界瞩目的成就，中国在探索繁荣发展之路的实践中积累了丰富的经验，人们欣喜地将其称之为“中国经验”。一些海外学者还提出了“北京共识”的概念，表现了他们对中国经验的极大兴趣。毫无疑问，中国经验将为人类文明添加上精彩辉煌的一笔。
中国经验也给当代长篇小说创作提供了最新鲜的、最独特的养分，为作家的突破与创新搭建起一个宽广的平台。当代作家曾经有一段时间主要依赖对西方文学的学习和借鉴来寻求突破，往往是以他者的眼光来处理自己的生活经验，因而缺乏自主性。这种状况自新世纪以来得到了很大的改观，作家力图从中国经验的特殊性中找到自己的叙事方式，其作品中具有很强的本土意识，包含着文学对中国社会和历史的认知，具有较强的现实品格和人文情怀。
从反映到表现
中国现代文学具有深厚的现实主义传统，这一传统在当代长篇小说创作中不是削弱，而是有所发展。事实上，变革中的现实正在挑战中国当代文学，现实中不断创造出来的中国经验考验着当代作家的认知能力和叙述能力。不少作家勇敢地接受了这一挑战，他们以文学的方式对中国经验作出了独特的阐释。曹征路的《问苍茫》通过讲述深圳某电子公司的劳资矛盾的故事，鲜明地批判了资本至上、资本崇拜的社会现象，小说不仅告诫人们资本主义美梦做不得，而且也提醒我们关注那些在中国现实土壤上产生的新的因素，比如民间维权、劳动法等等。小说写到在生产出现困难的时候，老板陈太采取了撤资逃逸的恶劣做法，导致劳资矛盾白热化，最终由政府出面解决矛盾。“这次真是政府出了大血，不但工资加班费照发，愿意回家的还出了车票。”在中国社会发展的进程中，政府应该起到越来越重要的作用。这本来就是“中国特色社会主义”的题中应有之义。曹征路的“苍茫”之问，其实就是要问出中国自己的特色、中国自己的经验在哪里。
格非的《春尽江南》让我们对现实主义有了更为准确的认识。现实主义并不是一面纯粹反映现实图景的镜子，现实主义是作家观察世界的一种方式，因此，作家主体是现实主义的灵魂。现实主义必然是作家对现实世界的认识和把握。格非在面对现实时有着清醒的主体意识，主人公谭端午可以说就是他的化身。小说写了一个对现实越来越不适应的小知识分子身边的生活，这样的生活描写并不是全景式的或史诗性的。但他从这个人物狭窄的生活视镜里看到了现实最致命的问题。他将这个最致命的问题归结为“浮靡之美”。问题在于，这种“浮靡之美”已经深入到社会的骨髓，几乎无处不在、无一幸免。格非的死亡意念由此而来，也许在他看来，现实已经到了无可救药的地步。人们沉浸在浮靡之美之中，但谭端午清醒地知道，这只是死水微澜的反应罢了。格非不正是把谭端午当成一个对抗者来塑造的吗？但谭端午的对抗是一种特别的对抗，他是以做一个失败者的方式来表达他的对抗。因为这是一个“恶性竞争搞得每个人都灵魂出窍的时代”，你只有成为一个失败者，才能守住自己的灵魂，才不会同这个时代同流合污。谭端午是格非为我们精心打造的时代勇士。这个勇士显然并不被现实所认可，他在现实中无所适从，甚至无法解决自己日常生活中的细小问题。同时，谭端午的妻子家玉是一个成功者，但最终这个成功者却需要失败者谭端午来拯救。必须看到，谭端午敢于做一个失败者，并非他要去践行老庄思想。今天那些萎靡颓废、不思进取的人都愿意从老庄那里找到口实。谭端午的内心是强大和丰富的，并不是他的内心装着老庄，而是装着另一个现实——这个现实就是中国20世纪80年代的现实。格非的文学理想大概也是在那个年代建构起来的。那是一个思想解放的年代，浪漫的精神自由飞翔，更是一个诗歌的时代。他至今对那个年代仍充满着景仰和缅怀。
新世纪长篇小说不仅积极面对现实的挑战，而且在如何反映现实上也大大突破了镜子式反映论的约束。过去，我们在坚持现实主义精神中过于强调客观反映，把文学对现实生活的反映看成是镜子式的反映，以为客观反映现实就像照镜子一样，是将现实中的景象一成不变地搬到文学作品中。带来的一个后果是，作家越来越被现实牵着鼻子走，作家的主体性得不到充分的展现和发挥，另一个后果便是小说越来越形而下，缺少精神上的能指。但这种状况在新世纪长篇小说中得到了很大的改变，作家们不再满足于客观地反映现实，而是强化了主体对现实的体验和思考。因此，长篇小说在叙述上逐渐从反映走向了表现，作品的精神内涵从而也获得了大大的提升。蒋韵的《行走的年代》就是这样一部长篇小说。小说写了两个女子陈香和叶柔，她们的爱情都是由一位叫莽河的诗人点燃的。两个女子的爱情悲剧呈现出一个残酷的现实：我们的肉体和精神难以完美无缺地行走到一起。小说固然写到改革开放时代的种种现实，但作者并不纠缠于现实中的人和事，而是从中抽象出生命的意义，并将生命意义与诗歌精神放到一起去思考。我以为，这就是一种世界性的眼光。宁肯的《天·藏》则通过作家扎实的实践大大深化了小说的精神内涵。宁肯在上个世纪80年代以志愿者的身份到西藏工作，西藏文化深深影响了他。回到内地以后，他虽然以西藏生活经历为背景写过一些作品，但始终没有中断对这段实践的反思——我将此看成是作家的思想实践，它是建立在社会实践基础上的自觉的思考，《天·藏》就是他的思想实践的真实记录。小说写一个内地高校的哲学老师王摩诘在上世纪80年代末主动来到西藏，在一所小学教书。当时的社会陷入一种方向性的迷茫，王摩诘选择了西藏这块净地，让维特根斯坦的现代哲学与藏传佛教对话，并努力重建自己的精神家园。作者将一种形而上的思考融入到洁白的雪山、明亮的阳光、飘动的经幡之中，使思想也变得富有形象感和神圣感。宁肯的这部小说也是对当下物质主义崇拜的严肃诘问。小说中的王摩诘说过一句话：“我的思想就是我的生命”，应该对文学和社会都是适用的。
从乡土到都市
作家们在长篇小说创作中主动介入到对中国经验的阐释中，就有可能拓展和深化以往的文学主题。这一点在乡土叙事的作品中表现得特别突出。农村是现代化最艰难的关隘，农村面临着极大的困境，因此乡土叙事也多半是沉重的主题，比如贾平凹的《秦腔》，面对土地的日益凋弊，唱的是一首乡土文化的挽歌。关仁山的《麦河》也写到了乡村的困境，作者借小说中的人物喊出了“救救土地”的警语。但与此同时，河北农村进行土地流转的试验让关仁山感到了土地复苏的希望。他以土地流转作为《麦河》的基调，将乡土叙事的主题由挽歌转化为颂歌。但他的这首颂歌是浸着忧伤的颂歌，关仁山站在今天时代的高度，对土地的认识更加深化。他将土地人性化和精神化，他关注土地，最终是为了关注与土地密不可分的农民。他意识到，土地流转可以解决农民经济上的困境，却并不能直接带来农民与土地的和谐关系，这种和谐关系要靠农民自身来创造。所以关仁山在小说中提出了小麦图腾的概念，力图营造一幅小麦文化图景。赵本夫的《无土时代》同样具有一种小麦图腾的意识，他想象出一群进城的农民工在大都市里种植了一片又一片的小麦地。赵本夫的想象其实意味着我们应该将乡土和城市勾连起来去观察现实的新变。
城市生活更加直接地折射出现代化进程，反映城市生活的长篇小说从数量上说逐渐超出了乡土题材的小说，在城市生活的叙述中，时代的气息和现代性的精神表现得更加鲜明。孙颙的《漂移者》和彭名燕的《倾斜至深处》不约而同地涉及到了全球化的话题。全球化被看成是人类社会不可逆转的文明进程，它让物质和精神产品的流动冲破区域和国界的束缚，影响到地球上每一个角落的生活，同时也在改变我们的思维路径，创造新的景观和新的人物。有专家说，移动是全球化的最大价值。孙颙将小说命名为“漂移者”，显然是将小说主人公马克作为一名“漂移者”来塑造的。这个称谓很有意思。以往讨论文学形象时，用得较多的是“漂泊者”，也许正是这一字之差，蕴含着作者孙颙对当今世界的新的认识。在移民文学中，漂泊者基本上都是由殖民地向欧美帝国迁移的形象，至于欧美帝国向殖民所在地迁移的形象，多半具有一种占领者的心理和情感优势，这样的形象是难以用“漂泊者”来概括的。孙颙写《漂移者》，可以说是从后殖民文化的身份来写一个殖民文化的迁移者，这个迁移者无疑会带着殖民文化的心理优势。但是孙颙并没有因此就具有一种后殖民文学难以摆脱的心理劣势。孙颙在叙述中表现出一种文化自信心，他看到了中国在经济崛起之后的文化语境的新变：在东西方文化的碰撞中，中国不再是被动和弱者的姿态，冲突和对抗也不再是碰撞的主旋律。马克正是在这一文化语境中逐渐学习和适应如何在一个崛起的后发展国家中生存的。这也就是这一形象带给移民文学的新因素。彭名燕《倾斜至深处》的主人公杰克则可以说是被全球化精心打造出来的一个异类。我愿意把杰克称为典型化的“全球人”，他能够把握住“全球化”的潮汛，逐渐磨砺出适应“全球化”的品格。作为典型化的“全球人”，杰克有几个鲜明的特征：其一，制定规则，遵守规则。一切按程序进行。其二，工作狂。其三，物质主义。其四，享受生活。其五，自我中心。其六，有极高的智商，却只有很低的情商。杰克在“全球化”的进程中习惯于与移动中的世界和虚拟世界打交道，而如何与正常人来往则变得很陌生了。他所依赖的是法律和条规，是电脑上的操作程序，以为所有的事情只要按照预设的程序办就一定能达到结果。“全球化”最令人艳羡的顶层价值就是它的“移动性”以及移动的自由。杰克正是在“移动性”中获得了巨大的成功，但他的内心仍是焦虑的，所以他热爱飞机、热爱大船、热爱大海，最终，他消失在大海之中。我们或许可以从杰克的失踪中得到一种暗示：当“全球化”渗透到我们家庭的日常生活中时，也要警惕它给人的内心所造成的变异。
应该看到，都市文化在中国本土经验中占有越来越大的比重。许多作家正是在处理都市生活时表现出他们新的思考。且以陈继明的《堕落诗》为例。这部小说塑造了一个非常独特的女强人巴兰兰。当代小说不乏女强人的形象，而且女强人的故事大致上都与揭露社会的黑暗具有某种相关性。有人曾经把男性作家所写的女性形象分为两大类，一类是天使形象，或者叫淑女形象；一类是妖女形象，或者叫淫妇形象。而这两类形象都是站在父权制的立场上设计的。尽管今天许多男性作家从理性上认识到男权中心的偏颇，但他们在塑造女性形象时，却不由自主地陷入到预设的叙述套路中。陈继明作为一位男性作家，对此似乎有着格外的警惕，他对巴兰兰的塑造可以看作是他有意摆脱这种套路的一次尝试，他以理解的心态进入巴兰兰的精神世界，认为“她的喜怒哀乐都是奇观”。陈继明笔下的巴兰兰完全颠覆了我们心目中关于“天使”和“妖女”的概念，也超越了现有价值观。
新的都市生活经验直接哺育出新一代的作家，因此我们不应该忽略年轻作家的创造。石一枫就是这样一位作家。近两年相继写出了《红旗下的果儿》《节节最爱声光电》《恋恋北京》3部长篇小说。尽管爱情是石一枫讲述故事的核心元素，然而在叙述过程中作者只是把爱情作为一个外壳来处理，在这个爱情外壳里承载着作者对于社会文化的思虑和情绪。所以他写的不是一个纯粹的爱情小说，更不是言情小说。他通过叙述年轻人的爱情故事，表达了对社会现实的思虑，看上去也是写小人物，但其中所隐含的价值判断不同。石一枫写的小人物，从来不屑于做大事情，但他们并不是自甘堕落，以颓废为美；他们并不追求堕落，他们也是觉悟者，但他们的觉悟并不是因为他们要去做大事情，要去当什么英雄人物，他们只是在苦苦地寻找，寻找真正体现生命价值的途径。因此，石一枫的小说在爱情故事的背后隐藏着一个寻找的主题。石一枫的小说是有思想追求和精神诉求的，单纯从这一点看，就完全修正了人们对于所谓“80后”的刻板印象。
从现实到历史
中国经验也给作家提供了一条重新审视中国本土文学资源的有效途径。自新世纪以来，革命历史题材创作再一次红火起来，如邓一光的《我是我的神》、艾伟的《风和日丽》、都梁的《亮剑》、铁凝的《笨花》、徐贵祥的《历史的天空》等，这些作品突破了以往革命历史题材在主题上的局限性，也匡正了一度流行在革命历史叙事中的去政治化倾向，赋予作品更丰富的文化内涵。在这些作品中，作家明显从中国经验的启发性思维去反思历史，他们对历史的书写可以看作是对中国经验的溯源。如邓一光在《我是我的神》中所写到的主人公乌力图古拉、萨努亚夫妇俩，他们一生的信念就是创造自己的黄金时代，到了改革开放年代，当乌力图古拉即将逝去时，终于认可了他的儿子们“寻找新的生活”的努力。这意味着从革命战争年代到和平建设年代，我们的信念是一以贯之的，而先辈们梦想的黄金时代，在儿子们的努力下变得更加丰富精彩。
应该承认，是现实的巨大变化促使人们去重新认识历史。这些反思历史的作品，能否具有历史的深度，首先取决于作家具备怎样的现实眼光。因此，革命历史题材创作的红火可以说是作家从现实重新进入历史的结果。我们处于后革命时代的现实之中，这些反思历史的作品具有后革命叙事的明显特征。在这方面，严歌苓是一位代表性的作家。她在新世纪以来，先后创作了以革命历史为素材的长篇小说《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《小姨多鹤》《陆犯焉识》等。相对于充满斗争和冲突的革命叙事，后革命叙事是一种强调平等和对话的叙事。如《一个女人的史诗》讲述的是参加到革命队伍中的青年女性田苏菲的爱情故事，田苏菲无论是面对爱情还是面对革命，都忠实于自己的内心感受。这一点使得田苏菲区别于革命叙事中的林道静(杨沫《青春之歌》中的主人公)，林道静听从革命的教诲和改造，因而革命统领和指挥了她的内心感受，这使她改变了对余永泽的爱恋，并在革命者江华的身上实现了革命与爱情的统一。这一点也使得田苏菲区别于反写革命叙事中的陈清扬(王小波《黄金时代》中的主人公)，陈清扬被革命者批判为破鞋，暗寓着革命对欲望的掌控，即使她认为只有爱才是最大的罪孽，她也无法实现性与爱的和谐统一。田苏菲却是爱情革命两不误，她在舞台上的“戏来疯”，反倒迎合了革命文艺的需要，俨然是一名革命文艺战士；而她在爱情上的莽撞和执著，却也征服了心气很高的欧阳萸。于是，田苏菲携着革命和爱情开始了人生的马拉松。严歌苓这部小说的独特之处在于，她通过田苏菲的史诗告诉我们，革命年代的红色记忆虽然是一种大叙事，但在大叙事中仍能看到个人的精神。《第九个寡妇》是乡村普通寡妇王葡萄的生活史。严歌苓在这部小说中同样写了苦难主题，但并没有以启蒙主义的方式或是人道主义的方式去写苦难，而是以一种乐观主义者的姿态进入写作的。她不去写人们如何被苦难所压倒，而是写在苦难中磨砺得更加闪亮的韧性。严歌苓塑造的王葡萄溢出了意识形态的掌控——无论是政治意识形态还是道德意识形态，让一个乡村的寡妇在民间生存哲学引领下，自由翱翔在自由的精神王国里。在《小姨多鹤》里，严歌苓掀开历史的地表，去寻问历史的隐藏者，但她这样做并不是代表历史的权力，而是试图代表历史的良心。《陆犯焉识》则是一部从历史的角度反思知识分子自由精神的小说。从这些小说可以看出，严歌苓的后革命叙事使得历史资源生出了新意。
在全球化时代，文化对话变得越来越重要。“中学西渐”其实就是文化对话中的一种状态，莫言获得诺贝尔文学奖将文化对话的大门开启得更大，我们期待，从这里出发，“中学西渐”的文化对话状态逐渐变成一种常态。而新世纪以来长篇小说的发展趋势也为这种文化常态提供了种种可能性。
(贺绍俊)
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