 昙曜是何方来者，他为什么要在武周山开凿石窟，这得从北魏王朝的统治说起。
大约在公元四世纪，生活在中国大兴安岭古纳尔河上游嘎仙洞一带的少数民族鲜卑人，为了扩展自己的势力，从东北往西南迁徙。经过两百多年的不断征战，最终定都咸乐，在今天内蒙古的和林格尔建立了封建国家--北魏拓跋圭王朝。于公元四世纪末又从咸乐迁都到平城，就是今天的山西大同。
当昙曜从蓟宾沙门，也就是今天新疆的克什米尔跚跚到来，此时已经是北魏第四任皇帝文成帝拓跋弘在执掌朝政了，也恰恰是这位文成帝主持开凿了云岗石窟。昙曜与文成帝素不相识。某一日，昙曜在平城郊外云游，与出行的文成帝不期而遇。出人意外的是文成帝的御马竟然独自跑到昙曜面前并咬住他的衣角。这一偶然的现象，在文成帝看来却是马识善人，昙曜是好人。他给昙曜奉以施礼，就是给予帝式待遇。任命昙曜为沙门统，就是主持佛教的僧官，让他在武周山开窟造像。
昙曜历经5年不凡的努力，终于在武周山开凿出了五座规模宏大的佛教石窟，这就是今天人们在云岗石窟所见到的昙曜五窟。继第一期昙曜五窟工程以后，云岗石窟经过北魏第六代皇帝孝文帝拓跋宏和他的祖母冯太后以及北魏中晚期不同年代的官吏、艺术家和工匠们的千锤百凿，形成了今天这样一个规模宏大的洞窟王国。
石窟应该说是一种特殊形式的寺院，或者可以说是一种佛教寺院的补充形式，一些学者认为最初石窟的出现，可能主要是满足于僧人坐禅这种宗教活动的需要，因为坐禅的时候，有时候帮助他进入坐禅的境界需要观象。
过去中国寺院都是传统的木构建筑，木构建筑一个最大的弱点就是怕火。所以从历史上看，很多很辉煌的宫殿建筑，最后都毁于火了，所以后人也总结了一些经验，木构建筑容易毁于火，而岩石能够与天长生长存，可以说是长久的保留，石窟的开凿应该是有宗教的，和其它方面多种因素促成的
站在武周山下，仰视这一座座高大的石刻造像，人们从中不难体味出昙曜和信众弘扬佛法的巨大力量。
昙曜五窟是云岗石窟中最引人入胜的组成部分。其雕造型式和表现手法受到印度犍陀罗秣菟罗石窟艺术的显著影响，用专家们的话说就是“胡貌梵像”。所谓“胡貌梵像”就是保持印度犍陀罗和南亚石窟艺术造像痕迹的中国佛教形象。
犍陀罗是印度的一个地名，经以那里的石刻为特征形成了印度的一个艺术流派。昙曜五窟中佛的形象既保留了犍陀罗石艺术的“梵像”，又容入了北魏鲜卑族的“胡貌”。很多造像与北魏早期鲜卑族墓葬的陶佣人物相似，使佛教融入了鲜卑民族的本土文化。这尊13。7米高的入定坐式大佛。是云冈石窟中最具代表的露天大佛。大佛高鼻深目，长眉细眼，嘴角微微翘起，面露慈祥和蔼的神情，长大的耳廓垂至双肩，手长过膝，宽肩细腰，头顶有隆起的肉髻，眉间有一撮白毫。尽管腿部已被风雨剥蚀，手已残损，但其形象仍然不失威严。他那挺拔健硕的身躯，显示出中国北疆拓跋族的剽悍与强壮。是典型的“胡貌梵像”。
昙曜五窟之所以很大程度的把佛的形象由犍陀罗石刻的“梵像”融入鲜卑族的形象，这与昙曜借助皇权宏扬佛法所尊崇的“佛帝合一”的思想有着密切联系。昙曜认为，礼佛和拜谒皇帝是神权和皇权的统一，二者互为一体，因此，昙曜五窟中的五尊主佛分别象征着北魏太祖道武帝拓拔圭、第二代明元帝拓拔嗣、第三代太武帝拓拔焘、第四代孝文帝拓拔弘以及他英年早逝，未及皇位的父亲太子晃五位皇帝，准确的体现了皇帝既佛的主题思想，把鲜卑人的影子永久的刻画在这些洞窟之中。有的大佛不光容貌近似胡人，就连脸上和脚上镶嵌的黑石，也与某位皇帝身上的黑痣相吻合，这种描摹的准确程度不得不令世人所叹服。
历史上的面貌和现在还是有所差别的。根据以前多次的考古工作，发现云冈大的洞窟前面都有窟前建筑，考古发掘的情况表明窟前建筑是几个不同时代陆续完成的。在90年代初，他们做过窟前又一次的清理，发现在二十窟一直向东延续到大概五六窟前面，它前面有一条很大的，用石块砌起来的一个挡水坝，比较高大，这个现象就说明一个什么问题呢，防水的工程肯定是跟当时的五周川比较靠近窟群有关系。它有一个大的防水坝，而原来窟前的地面上有建筑的一级，规模很大，换句话说，昙曜五窟，五个大窟前面应该有规模比较大的木构建筑。
90年代初在清理过程中，发现从窟壁上岩石掉下来，刻的小的千佛，上面贴着金箔，都是金光闪闪的。所以我们可以想象，壁面的千佛，大面的千佛全部贴着金箔金光闪闪，给人的一种感觉比现在要气势大得多，要壮观得多。
公元467年，山西大同城西的武周山下又响起了人们劳动的号子声，无数没有留下姓名的北魏艺术家和工匠，在这里拉开了云冈二期工程的序幕。
云冈石窟二期工程的开凿年代是北魏社会稳定，经济复苏，国力昌盛的黄金时期。据史书记载：孝文帝是北魏历史上一位具有开拓精神的政治家，他曾经颁布了均田制，三长制，班禄制等改革措施，使北魏进入了“四方无事，国富民康”的太平盛世。但事实上孝文帝继位时只有几岁，真正管理朝政的是皇太后冯氏。历史没有记录下这位皇太后的名字，只知道她是文成帝的妻子，献文帝的母亲，孝文帝的祖母。文成帝死后，北魏的第五代皇帝献文帝封皇后为皇太后，也叫文明皇太后。这位具有远大谋略的女政治家，参政议政达三四十年之久，为北魏王朝的复兴立下了汗马功劳。
孝文帝在皇太后的帮助下，开创了北魏历史上的黄金时代，使鲜卑民族与汉族相互融合，互相发展，并统一了各民族的信仰，使佛教活动日益盛行。云冈二期石窟就是在这样的背景下开凿的。浩大的工程经过北魏献文帝和孝文帝两朝皇帝的努力，于公元494年告一段落。
云冈二期工程的石窟造像中呈现出了成双派对的“两佛并坐”的形制。这种“两佛并坐”的出现，则源自于佛经《妙语莲花经》中关于多宝佛和释迦牟尼的一个故事。传说多宝佛临死之前说，如果将来有人宣讲《妙语莲花经》，他就要显身人间，后来，当释迦牟尼在？奢崛山下讲经时，从地下涌出一座宝塔，释迦牟尼打开塔开，多玉佛果然从塔中出现。多宝佛说：今天我是专程来听你讲《法华经》的，请你跟我坐半席。多宝佛让出半席，让释迦牟尼坐在他的蒲团上，这样就出现了“两佛并坐”的形象。
眼前这里并坐着的两佛，既是佛的金身，又是帝王的化身，一个象征孝文帝，另一个则象征着冯太后，君权神授的皇家思想在这里被刻化的淋漓尽致。那些千年不朽的工匠，在把一代帝王推向神坛的同时，也把佛教依附皇权的历史痕迹深深地雕造在武周山的崖壁上。
应该说云冈石窟最精彩的，无论我们参观者，或者研究者，最有吸引力的一是数量多，第二洞窟保存的状况好，第三内容丰富。
云冈二期工程的石窟造像，与一期工程的昙曜五窟相比，无论是石窟形制，还是造像的题材和内容，都力求走向中国化和世俗化，佛的容貌一改犍陀罗石刻的“梵像”成为典型的东方式的中国佛形象。
云冈二期工程突出了皇家“改梵为夏”的造象志旨，使石窟的形制和佛的形象发生了明显变化。石窟平面多呈方形，顶部雕有平藻井，有的石窟中雕有方形塔柱，后壁还雕凿有巡回参拜的甬道，许多石窟在雕凿形式和布局上，吸收了中国古代汉民族的传统建筑风格和样式。
这座殿堂式石窟，在窟壁的四周、拱门和顶部刻满了神像、飞天、禽鸟、怪兽以及亭台楼阁和宝塔等建筑，营造出了佛所生活的极乐世界。石窟中央正经伟坐的大佛膝上可站立100多人，一只脚上能站立10多人，所不同的是这座佛的像貌已不是北魏的样子了，而是唐代泥塑金装过的形象。
云冈二期工程造像中，佛和菩萨的面像丰瘦适宜，表情温文尔雅，体态优美。供养人行列有鲜卑人的“夹领小袖”装束，改穿为汉族的宽服，可以明显的看出二期工程中佛的相貌、服饰衣着，正在逐步的由印度式改为中原式，由鲜卑式演化成汉式。
雕刻在第12壁面上的这些歌舞伎，形象清秀雍容，俨然一副古代中原女性的柔情姿态。她们扭腰耸胯凌起舞，宛若天宫仙子，神态栩栩如生，有的口吹排箫、义口笛、法螺，有的弹奏荜篥、竖管篌、毖琶，还有的则挥动手臂，轻轻地敲齐鼓和细腰鼓，在尽情的演奏着天籁之音，让人如临音乐殿堂，流连忘返。
从孝文帝迁都洛阳之后，政治中心转移了，最高统治集团都迁移到洛阳去了，留下了一些中下级的官吏。这些人继续造像，就经济实力各方面，政治地位都受影响，必然是规模缩小了，不可能像第一期第二期那么大的窟了。所以从第二十窟以西的都是第三期的造像。云冈三期是个尾声，尾声就有点走下坡路。如果跟一期二期比，从它的规模，从它雕造的艺术水准，总体上是不如以前了。但是三期（工程）也有一些特点，从规模上看变小，但是从单个洞窟来看，它比较规整，另外它的窟顶，我们叫它平齐或者通常说天花板的部分，这个时候有多种不同的样式，它比二期更丰富，各种各样的装饰也都出现了。
北魏开凿的云冈石窟以它的宏伟的规模、精美的造像，在中国石窟艺术发展史上是占有极为重要的地位。特别是在中原地区，那么云冈之后，龙门是继续云冈的工程，还有太原的天龙山，邯郸的小南山，拱信的石窟寺，济南的黄石崖。
所以云冈石窟的开凿就给各地的石窟开凿树立了一个样板，可以模仿的一个典范。
云冈石窟可以说是为我国的石窟艺术和世界的石窟艺术都做出了很大的贡献。而且它主要的价值有时是在于推动了中国石窟艺术的本土化、民族化。所以我们说云冈石窟今天不仅仅是属于我们中国人民的，而且也应该是属于全世界的，属于全人类的。
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